venerdì, ottobre 29, 2004
Guerra di Pippo Delbono proiezione speciale al teatro Argentina Chi narra ha ben chiara la sua idea, la sua posizione politica eppure la sua narrazione rifugge i toni politici, non e' un'opera d'indagine. E' un'opera di meditazione, sulla sofferenza della guerra, sulla sua disumanita'. C'e' il pudore di chi si avvicina a una tragedia, senza la pretesa di risolverla ma con il desiderio di vicinanza all'uomo che soffre, nell'intima convinzione che la presenza, la testimonianza, la vicinanza siano, di per se', un contributo per la pace. E' questo il senso della scelta di attori che non sanno comprendere cosa sia la guerra e, pertanto, non possono che testimoniare le pace, non fosse altro perche' e' l'unica condizione che conoscono. 
Opera di congiunzione tra il genere documentaristico e quello narrativo. Si potrebbe definire documentario narrativo o, come fa il regista, cinema del reale. E' la documentazione della turnee' dello spettacolo Guerra, portato da Delbono in Israele e Palestina. Nello spettacolo recitano anche attori con disagi mentali. Lo sguardo della narrazione e' poetico. Le immagini, riprese in digitale, hanno colori carichi e densi, come le terre che riprendono.
giovedì, ottobre 28, 2004
Orgia di Pier Paolo Pasolini regia di Andrea Adriatico in scena al teatro Vascello di Roma Nel secondo atto l'uomo ha gia' distrutto la sua famiglia, annientandone tutti gli altri componenti. Ora, dopo aver distrutto la struttura (ri)produttiva della societa' borghese, entra in relazione sessuale con una donna di estrazione popolare. Egli non riesce a prescindere dal proprio ruolo di maschio dominatore e distruttore. La sua carica sessuale si esprime ancora in forma sadica. La donna che aveva ingenuamente accettato l'ipotesi che fosse possibile un rapporto paritario con chi appartiene alla classe dominante ne resta umiliata, prima ancora che sconfitta. Umiliata per la sua ingenuita'. Infine, l'uomo, vinto dalla sua malattia che rappresenta le contraddizioni insolubili interne alla sua classe, perde il suo equilibrio, mantenuto dai sui freni inibitori, perde la sua identita' sessuale definita, socialmente, proprio nell'immediatezza della sua fine, a testimoniare l'inemendabilita' della propria classe. La recitazione, fortemente corporea, densa di atti sessuali, di corpi nudi e' una prova non facile per gli attori (ed anche per gli spettatori (alcuni, per lo piu' donne, hanno abbandonato lo spettacolo, evidentemente insostenibile per la propria educazione). La prova e' ben superata dalle due donne (Francesca Ballico e Rossella Dassu), meno credibile l'interpretazione dell'uomo (Maurizio Patella). L'angusto spazio destinato alla rappresentazione provoca una forte ed emotiva partecipazione degli spettatori.
Il testo pasoliniano si pone come una sorta di autopsia di corpi sociali morenti. Il sesso e' la chiave di indagine, e' la struttura che sussume i rapporti di forza delle classi, li rappresenta. L'opera e' suddivisa in due atti. Nel primo atto la scena si svolge tra un marito e sua moglie, genitori di due figli. L'uomo esprime in modo sadico la sua carica sessuale, la moglie si pone come vittima masochistica. Essi rappresentano l'ambito delle convenzioni piccolo borghesi, entrambi riproducono nei propri atteggiamenti i rapporti inscritti e prescritti dalla struttura familiare patriarcale. Entrambi accettano e riproducono tali convenzioni. Il loro rapporto sessuale lo esprime metaforicamente. Tra due esiste una mutua carica distruttiva, sebbene regolamentata dai ruoli socialmente assegnati. L'uomo desidera distruggersi annientando la donna, la donna desidera annientare l'uomo distruggendosi. Un chiasma a ruoli incrociati.
URLO di e con Pippo Delbono in scena al teatro Argentina di Roma Delbono compare nella rappresentazione, collocandosi ai margini della scena, quasi sempre fuori dai riflettori, come fa un pittore quando firma il suo quadro, anche lui quasi a voler sottolineare la sua firma in calce alla sua scena, quasi a volerne rivendicare l'autobiograficita', la profonda condivisione. L'evoluzione delle scene e' periodicamente attraversata da un urlo (interpretato da Bobo', l'uomo che dopo quarantacinque anni nel manicomio di Aversa, ora vive con Delbono) che e' di sofferenza, di inespressione, di alterita' da questo mondo (Bobo' non sa parlare, ne' leggere, ne' scrivere). La voce off, profonda e ammaliante, di Umberto Orsini legge i brani delle opere di Ginsberg, Wilde, Shakespeare. Giovanna Marini e la banda della scuola di musica di Testaccio segnano l'irrompere della cultura popolare, quasi a rifondare un'alleanza tra le masse popolari e la cultura della liberazione dell'individuo.
Urlo e' una poesia di Allen Ginsberg, di cui vengono citati alcuni versi, insieme alla celebre nota alla poesia. A questa poesia e' ispirata quest'opera densa di simboli e citazioni. La struttura narrativa e' punteggiata da fratture. Il palcoscenico ospita una serie di scene che trovano soluzioni di continuita' nelle loro ambientazioni. E' compito dello spettatore realizzare una prima ricomposizione, ritrovare il filo della narrazione. E' richiesto uno sforzo di partecipazione. Ogni scena e' un quadro animato. Alcuni quadri rappresentano le strutture del dominio nella societa' del controllo: i miti, le mode, altri quelle della societa' disciplinare: il carcere, il manicomio. Attraverso di essi si realizza il capovolgimento: la liberta' di realizzare il proprio desiderio di apparire e' fonte di schiavitu'. Ecco che Delbono propone il primo dei suoi capovolgimenti: mostrare cio' che (non) deve essere mostrato: il monstrum, il mostro, il freak. Cosi' e' possibile attivare la dialettica tra due poli antitetici, da cui derivare la consapevolezza, frutto di una strada da percorrere. La strada e' il luogo della conoscenza per quegli scrittori della beat generation, cui Delbono si ispira, attraverso Allen, poeta generazionale che attraversa il territorio dell'omosessualita', delle droghe, delle malattie che hanno falciato la sua generazione.
Musica, Poesia, altro di e con Remo Remotti e Paolo Zanardi in scena al CSOA Forte Prenestino di Roma Remotti apre il suo spettacolo con una esilarante proposta di inviare alla guerra solo gli anziani, prevedendo una drastica riduzione della virulenza dei conflitti. Poi passa al suo vasto repertorio di fiche e cazzi. Qui accade l'incredibile: alcune compagne, militanti del centro sociale, interrompono lo spettacolo per prendere la parola e stigmatizzare il maschilismo annidato nelle parole di Remotti. Alcuni spettatori prendono le difese di Remo, aggredendo le compagne femministe. Infine l'epilogo, in pieno stile anni '70, alcuni spettatori si azzuffano, verosimilmente i compagni delle femministe e gli spettatori pro-remotti. Fantastico! Dopo un iniziale incitamento delle polemiche da parte dei due artisti, in seguito Remotti ha placato le tensioni, senza moderare le sue intemperanze verbali-sessuali. In verita' non v'era traccia di maschilismo nelle parole di Remotti o almeno non ancora al momento dell'intervento delle femministe. A meno che la scurrilita' sia di per se' maschilista. Inutile la difesa di Remotti, in quanto si era abilmente difeso e pareva visibilmente compiaciuto delle polemiche. Memorabile il suo brano: Me ne andavo da Roma (anni '50). Bella la canzone di Zanardi dedicata a una ragazza ucraina: Tatiana. Lo spettacolo e' stato filmato e puo' diventare un cult!
Chi si fosse recato alla manifestazione "Critical Wine" svoltasi nel centro sociale romano dal 22 al 24 ottobre avrebbe potuto assistere a questo spettacolo. Difficile definirlo spettacolo teatrale eppure cosi' carico di teatralita'. Remotti e' poeta, e' buffone, e' comico, e' tragico. Con lui Zanardi, surreale cantautore, sua spalla comica, allietato da ebbrezza alcolica.
Eumenidi di Vincenzo Pirrotta da Eschilo dalla traduzione di Pier Paolo Pasolini regia di Vincenzo Pirrotta in scena al teatro India di Roma In questa versione di Pirrotta (in cui e' anche attore protagonista, interpretando Oreste), scompare qualunque sensazione di positivismo potesse trasparire nel testo originale. Non viene evidenziata la razionalita' e la civilta' delle leggi quanto piuttosto la meschinita' degli uomini, incapaci di ricercare la Giustizia, preferendo difendere il potere. L'opera e' quasi interamente recitata in siciliano. Siciliano e' parlato da Orese e dalle Erinni, non dagli dei. A sottilineare la distanza tra la lingua impastata di terra e sangue degli uomini e dei loro sentimenti e quella levigata e pulita delle idee. "Pirrotta attinge alla sua esperienza di narratore popolare che aveva utilizzato la forma del cunto siciliano, arrivando ora a scavare in tradizioni piu' arcaiche presenti nel nordafrica e che hanno contaminato la Sicilia", posta al centro delle forze e dell culture mediterranee. L'allestimento e' essenziale ed efficace. L'utilizzo del siciliano stretto (piu' precisamente della zona di Alcamo), sebbene renda piu' difficoltosa la fruizione, riesce nell'intento di rendere la distanza tra istinto e ragione. Quest'operazione recupera il ruolo di mediazione culturale di quest'isola, posta tra Grecia, patria della cultura classsica e della trascendenza e l'Africa, madre dell'uomo e della sua immanenza. Questa ambivalenza e' resa anche dai ritmi della recitazione che a tratti riprende la metrica greca usata dagli aedi (il tetragiambo) e la nenia del cunto. Sono presenti degli innesti musicali di Roberto Ciammarughi, dal sapore vagamente jazzistico che raccordano armoniosamente azione e testo. La rappresentazione realizza momenti di grande lirismo, soprattutto attraverso il canto del contraltista che interpreta Atena (Maurizio Rippa). Nell'epilogo Oreste muta registro, utilizzando quello comico per introdurre le dolenti conclusioni circa la morte della Giustizia, stridendo con la restante parte dell'opera. L'allestimento e' ispirato ad un quadro di Francis Bacon. 
Tragedia conclusiva dell'Orestiade. Oreste e' accusato dalle Erinni del suo crimine. Egli prova a discolparsi, ricordando come lo stesso Apollo gli avesse instillato il seme della vendetta. Oreste introietta dentro di se' l'accusa delle Erinni e cerca egli stesso verita' e Giustizia. Chiede illuminazione a Zeus che lo reinvia ad Atena, la dea che sovrintende alla Giustizia. Egli si reca nel suo tempio ma anche qui lo inseguono le Erinni, per tormentarlo e chiedere alla dea di pronunciare un verdetto sulla sua azione delittuosa. La dea non accetta di esporsi, sa che qualunque responso desse ne riceverebbe dei contraccolpi. Se condannasse Oreste perderebbe un alleato per il governo di Argo e l'estensione del suo influsso, se lo assolvesse avrebbe nemiche le Erinni. Decide, pertanto, di affidare il giudizio ad un tribunale umano. Anche questo consesso non trova il coraggio di esprimersi e preferisce dividersi equamente tra le due posizioni, per evitare che un eventuale giudizio sgradito alla dea avrebbe fatto perdere loro il potere appena acquisito. Atena, per placare l'ira delle Erinni le eleva di rango e si trasformano in Eumenidi, protrettrici del nuovo ordine statuale basato sulle leggi.
Coefore di Eschilo traduzione di Pier Paolo Pasolini regia di Monica Conti in scena al teatro India di Roma Quest'opera e' tradotta da Pasolini nel 1960 che fa opera di limatura dei "toni sublimi in toni civili" e cerca risonanza e scandalo. Pur rispettamdo la struttura originale dell'opera, utilizza il paradigma cattolico per calare profondamente l'opera in Italia. La regista sceglie come collocazione temporale il periodo che precede la fine della guerra e del fascismo, momento in cui Pasolini riconosce una trasformazione delle Erinni in Eumenidi. Oreste, ritornato nella sua patria Argo, si reca sulla tomba di suo padre e qui ritrova sua sorella Elettra. Ella lo incita alla vendetta, coadiuvata dalle Coefore (ancelle, portatrici di libagioni )anch'esse desiderose di vendetta per Agamennone che pur le aveva rese schiave. Infine, compie il delitto, uccide la madre e il suo compagno. Da questo momento egli sara' dilaniato tra due forze ancestrali: il desiderio di vendetta e il senso di colpa. Entrambe forze reali, non a caso incarnate in altri dipoli irriconciliati: il padre (a cui offrire la vendetta, pubblica) e la madre (a cui offrire il proprio senso di colpa, privato). La profondita' di Eschilo, il genio di Pasolini non trovano resa adeguata in questa messa in scena, povera e priva di spessore tragico. La ricerca dei "toni civili" di Pasolini e' tradita da una recitazione piatta, monotona, priva di emozioni. La voce acuta e l'impostazione distaccata dell'attore Trifiro' sono particolarmente inadatte ad esprimere il dramma di Oreste. L'idea della collocazione temporale appare sensata ma non produce sintonia col testo.
Seconda tragedia della trilogia di Eschilo, Orestiade. Dopo aver narrato della morte di Agamennone, tornato dalla guerra, per mano della moglie Clitennestra e dell'amante Egisto, e' qui affrontato il tema della vendetta: Oreste, figlio di Agamennone, uccide la madre per vendicare il padre.
martedì, ottobre 19, 2004
Machuca di Andrès Wood
Questa pellicola cilena ha l'indubbio merito di evidenziare alcuni aspetti storici fondamentali della vita del Cile. Tra il 1970 e 1973 questo paese, con la guida di Allende, sotto una forte spinta popolare stava attuando una rivoluzione sociale straordinaria, nel rispetto totale delle regole democratiche. In ogni rivoluzione sono in gioco i corpi delle moltitudini. Pedro Machuca e' un bambino di undici anni, la trasformazione lo ha portato in una scuola per ricchi. Qui conosce Gonzalo, un bambino di famiglia ricca. Tra i due c'e' solidarieta' umana, interclassista. Nel loro menage si inserisce Silvana, cugina di Pedro, dando vita a un adolescenziale terzetto alla Jules e Jim. Il loro rapporto puo' resistere fino a quando l'equilibrio delle forze sociali gravitera' nel campo della dialettica, quando sulla scena irrompera' la dialettica delle armi (il colpo di stato di Pinochet) ognuno riprendera' il suo posto. Pedro scacciato dalla scuola tornera' alla sua vita marginale, Silvana sara' uccisa durante un rastrellamento nella sua baraccopoli e Gonzalo fara' valere la sua appartenenza di classe per salvarsi e tornare nel protettivo alveo sociale. Non deve trarre in inganno l'apparente tradimento di Gonzalo. Egli e' davvero un bambino buono e generoso ma e' difficile (impossibile?) sfuggire alle leggi dell'etica. Impossibile non constatare (con Marx) che e' l'essere sociale a costituire l'essere politico. Il Cile resta una tremenda lezione per quanti si pongono l'obiettivo della trasformazione della societa'. E questo film ci aiuta a ricordarlo, a comprenderlo.
martedì, ottobre 12, 2004
Cecita' dal romanzo di Jose' Saramago adattamento e regia di Gigi Dall'Aglio in scena al teatro India di Roma
Un'improvvisa epidemia di cecita' colpisce per contagio i cittadini di una non identificata regione. Una cecita' anomala, inspiegabile. A questo attacco ignoto la societa' reagisce in modo irruento, scomposto, senza ragione. E' un muro contro muro di irrazionalita' contrapposto a ignoto. Le soluzioni, improntate ad un apparente realismo, producono miseria umana, degrado, sfascio. In breve il paese sara' socialmente devastato, piu' di quanto avrebbe da sola potuto fare l'epidemia. Ognuno cerca di salavare se stesso e nei contorcimenti di tale azione egoistica non fa altro che far precipitare se stesso e il suo contesto sociale in un melma sempre piu' profonda e densa. Solo una donna, rischia la sua vista per stare accanto al marito. Essa sola sara' risparmiata da tale epidemia. Essa, non eroica, non spavalda ma generosa e capace di amare guidera' un gruppo di ciechi fuori dal ghetto in cui sono stati rinchiusi. Pur tra dubbi e paure riuscira' a portarli ad una vita dignitosa, vera, condividendo tutto quanto in suo possesso. Esemplare metafora della nostra societa' e del nostro tempo, sottoposto ad attacchi di cio' di cui neppure si conosce l'essenza e a cui si sta rispondendo col massimo di irragionevolezza. Chiara la via d'uscita proposta da Saramago. Confortante assistere a questa messa in scena a pochi giorni dalla scomparsa di Jacques Deridda che ha saputo parlare dell'ospitalita' da riservare ai non invitati da contrapporre al rispetto delle leggi dell'ospitalita' cortese, dell'uso dell'amore per decostruire la fortezza delle certezze delle regole e costruire l'intelligenza della responsabilita' personale.
lunedì, ottobre 11, 2004
Vento di Terra di Vincenzo Marra ...vorrei chiedere a colui che governa la pace e la guerra sulla terra tra l’umanita' .... Chi po' dicere dimane vengo 
Chi conosce il mare sa che il vento di terra non perdona, qualsiasi incidente avvenisse al largo e' impedito il ritorno a terra, se non a braccia. Con quel vento non si esce a meno che non si sia costretti, come i pescatori di Verga che la poverta' induce a rischiare piu' del lecito. Anche questa e' una storia di uomini e donne alla deriva. Storia di un'umanita' stretta da una terra che induce all'azzardo e un mare che lo punisce, un'umanita' costretta a sperare per sopravvivere ma a cui sono state negate occasioni reali di riscatto. Enzo e' un ragazzo, vive con la famiglia a Secondigliano, nella periferia degradata di Napoli. Per lui niente scuola, solo un lavoro da aiutante fabbro. Il padre, masticato da una vita difficile, a cinquant' anni ne e' sputato, perde il lavoro, la speranza che lo teneva in vita. Per Enzo non restano che due strade: la criminalita' e l'esercito che forse sono sempre la stessa ma con due nomi diversi. Rifiuta la prima per quel senso di pudore che solo i poveri sanno avere. Diventa un militare. Alcuni criminali (di guerra) decidono di spedirlo nel Kosovo, li' si ammala a contatto con i proiettili all'uranio impoverito. La sua vita e' la metafora di una classe che ha sempre vissuto solo del proprio lavoro e questo le e' sempre bastato per progredire. Ora cio' non e' piu' possibile, il lavoro e' degradato a sottoprodotto finanziario, a variabile dipendente del capitale, umiliato dall'arroganza dei potenti che si ammantano di qualunque veste (progresssisti, guerrieri umanitari, intellettuali) pur di imporre il proprio dominio. Gli attori di questo film, presentato a Venezia 2004, sono tutti non professionisti (ad eccezione di Francesco Giuffrida) e dalla loro recitazione arriva il senso di sofferenza della loro classe e di dignita' della loro umanita'. I fondali che Secondigliano offre al film sono cosi' espressivi da sembrare ideologici. Gli stessi fondali offerti a Rosi in Mani sulla citta', abitati da un'umanita' ancora troppo fragile.
quanti anni ancora da passare prima che quest’uomo si possa riposare
troppo sangue scorre ancora per le strade troppi uomini ancora imprigionati
troppi uomini ancora incatenati al ritmo del lavoro e del sudore
sole quando sorgerai su di me su di noi? ...
E aspiette tutta 'na vita
E t'accuorge ca nun aje capito...
martedì, ottobre 05, 2004
Bestia da stile di Pier Paolo Pasolini regia collettiva a cura di Antonio Latella in scena al teatro India di Roma 
Antonio Latella conclude il suo viaggio nel teatro pasoliniano mettendo in scena l'ultima opera teatrale di Pasolini, alla cui scrittura si e' dedicato per quasi un decennio e considerata incompiuta essendo, per stessa ammissione di Pasolini, una sorta di autobiografia. Il testo teatrale si basa sul testo originario e sulle due successive appendici. Il personaggio principale e' Jan (Palach)-Pasolini. La scelta di confluenza tra se' e il giovane cecoslovacco che si diede fuoco per difendere il Comunismo dal comunismo, impone subito un'impostazione di unitarieta' d'intenti e dicotomia d'azione. Tipica di chi conosce la linearita' dei propri pensieri e la contorsione delle proprie azioni. Azioni estreme, impulsive cui conduce l'esasperazione, la debolezza del proprio io passionale. E' questo l'incipit dell'opera: la contrapposizione tra l'idealita' dello spirito e la materialita' delle pulsioni, l'apparente irriducibile contraddizione tra l'idea razionale e l'irrazionale istinto, tra la mente e il corpo, dove la mente e' materialismo dialettico e il corpo e' carne e sesso, e' estremo e vergognoso, anticonvenzionale e scandaloso. Difficile non leggere in questo la scissione (da lui stesso percepita) tra il Pasolini lucido pensatore e il Pasolini smanioso di rapporti proibiti. Questa scissione non e' vissuta manicheamente come blocco o ipocrisia ma e' messa a sistema, messa in conto come errore da pagare, messa in rapporto dialettico con la ragione affinche' l'essere umano continui la sua corsa. In questa metafora del Pasolini-Jan e' contenuta anche la dialettica tra la formazione cristiana e la pratica di intellettuale marxista, impegnato nel difficile compito della sintesi eterodossa. Nella sua autobiografia non dimentica di dare un posto ai suoi familiari che evidentemente hanno pesato nella sua formazione. C'e' il partigiano Karel, ucciso dai tedeschi e avvolto nella bandiera rossa, a rappresentazione del fratello Guido morto nella guerra di Resistenza e da cui Pasolini mai prescisse. Compare il padre simbolizzato dal padre di Jan, ebreo, morto nei vagoni piombati nazisti. Estremamente forte la rappresentazione della madre (cui nella realta' quotidiana Pasolini era fortemente legato), vista come donna volgare, inneggiante al nazismo e profondamente delusa dal figlio, considerato un perdente. E' possibile cogliere un questo passaggio un altro elemento fortemente contrastante. La madre, in quanto tale, e' una figura a cui contrapporsi. Intesa come colei che genera e che valuta il proprio figlio anche in funzione alla sua capacita' biologica e darwinista di generare, di essere socialmente e biologicamente (contemporaneamente e equivalentemente) vincente. Tale figura non puo' che essere nefasta per Pasolini. Nella sua vita intervengono altri due elementi fondamentali e contrapposti: il Capitale e la Rivoluzione che si combattono in un confronto mortale in cui il Capitale non esita ad utilizzare ogni arma, compresa la simulazione e la menzogna (che possono annidarsi nelle sovrastrutture) e a cui la Rivoluzione risponde utilizzando la forza, grezza ma inarrestabile, della struttura. Nell'opera confluiscono anche elementi di critica pasoliniana sulla poesia, sul teatro (con l'elogio di Carmelo Bene). Nella rappresentazione sono presenti innesti di interviste a Pelosi, affinche' non si dimentichi che ogni idea ha bisogno di un corpo che la dica, un corpo capace di amare, desiderare e morire.
lunedì, ottobre 04, 2004
La storia di Marie e Julien di Jacques Rivette
Rivette, uno dei maestri della Nouvelle Vague, riprende un suo antico progetto, risalente alla meta' degli anni '70. Anche in questo film mantiene costanti alcune delle sue linee guida: l'uso del fantastico come metafora del reale, raggiungimento della sintesi dall'opposizione di due tesi apparentemente antitetiche. Cosa c'e' di piu' irriducibile che la vita e la morte? Forse solo l'amore e il non-amore. L'amore, per Rivette, e' cosi' grande da poter sconfiggere anche la morte. E' questo l'assunto mentale da cui parte il regista e a cui perviene la sua opera, per dipanare lentamente una trama che come un fiume attraversa il territorio del noir, senza nulla concedere al pulp, passa sul terreno del fantastico, evitando i toni del gotico, scorre nelle valli ripide dell'amour fou, rifuggendo l'esito tragico. Si ritaglia un suo spazio, tutto rivettiano, a cui possiamo accedere solo accettando le sue regole, stando al suo gioco. Come un fiume carsico, a volte scompare dalla nostra visuale la consapevolezza della necessita' di alcuni passaggi, salvo poi riapparire lentamente, in un lungo finale in cui tutto ritorna. Importante, per Rivette, e' la nozione del tempo. Esso non e' una variabile indipendente a cui assoggettarsi; esattamente come Julien (Jerzy Radziwilowicz, non esattamente ideale in questo ruolo), continuamente alle prese con l'antico orologio da riparare, senza mai riuscirci, come Dylan Dog alle prese col suo galeone, sospeso in attimo senza tempo che riepiloga l'intera esistenza che trova senso anche solo in un attimo. E' l'amore che da' o toglie senso alla vita e al tempo. L' amore che deve essere conquistato, ricercato come il Graal dai cavalieri della Tavola Rotonda. E' esattamente questo il livello della sfida che attende gli uomini. Una sfida mortale, avventurosa, irrazionale. Senza amore si e' come zombie, sospesi in un limbo di non piu' vita e non ancora morte, condannati ad una coazione a ripetere il cui esito e' l'annullamento di se', come Marie (Emmanuelle Béart, incantevole) che cerca inconsapevolmente di ripetere il gesto che l'ha portata alla morte, intesa addirittura come liberazione. L'amore puo' rompere questi vincoli ma il fascino di questa sfida sta tutto nell'incertezza che rimette nelle mani degli uomini il proprio destino.
Le conseguenze dell'amore di Paolo Sorrentino
Presentato in concorso all'edizione 2004 del Festival di Cannes. Opera straordinariamente matura per il giovane regista al suo secondo lungometraggio di cui e' anche sceneggiatore. Toni Servillo e' (con un'interpretazione formidabile) Titta Di Girolamo. Un commercialista cinquantenne che ha fatto affari con la mafia e ora ne e' diventato un fedele esecutore. Il suo lavoro e' decisamente alienante e ripetivo, egli deve versare regolarmente in una banca svizzera i proventi della mafia. Tra un versamento e l'altro il nulla. Anzi no, il mercoledi' mattina alle 10 incontra la sua unica compagna: l'eroina. La sua vita e' dominata dal nulla, assenza di fantasia, insonnia, una famiglia che lo ha ripudiato, silenzi al telefono, nessuna traccia d'amore, nessun amico. O meglio, un amico lo ha, non lo vede da piu' di vent'anni eppure lo considera il suo migliore amico. Egli ripara linee elettriche, sui tralicci, in alta quota. E per lui sara' il suo ultimo pensiero. Titta, dunque, e' un uomo gia' morto seppur ancora in vita, ha memoria ma l'assenza di vita gli impedisce perfino di provare rimpianti. Egli e' perfettamente consapevole di cio' e vive lucidamente il suo stato di sospensione, di non-vita. Fino a quando commettera' consapevolmente il gesto piu' pericoloso della sua vita: sedersi al bancone di un bar, per rispondere all'attenzione di una donna, giovane, bella, viva. Questo evento e' dirompente, evoca la vita, sgretola i bastioni a difesa del deserto dei Tartari. Il nemico lungamente atteso, immaginato, nonostante la sua non-esistenza, e' arrivato. Ha trovato il tenente Drogo-Di Girolamo inerme contro la sua potenza. La potenza di quella forza insulsa, banale, terribilmente vivida che e' l'amore. Le sue difese sono state travolte in un attimo e l'esito e' stato inevitabile, giustamente tragico. Soltanto con la vita si puo' pagare cio' che alla vita si e' sottratto, cio' che di piu' vivido essa abbia. Queste sono le conseguenze dell'amore (rinnegato). Ma occorre essere attenti, come c'era scritto su un muro di un'universita' occupata: "tutti guardano alla violenza del fiume, nessuno vede la violenza degli argini".
