mercoledì, marzo 30, 2005
Le passeggiate al campo di Marte di Robert Guediguian L'opera è tratta dal libro intervista "Le dernier Mitterand" di Georges-Marc Benamou e conserva lo schema narrativo dell'intervista, includendo le trasformazioni che l'opera di giornalismo aveva sul giovane reporter. L'intervista si realizza durante gli ultimi sei mesi del settennato di Francois Mitterand, un u omo gravemente malato che sfida il tempo, per compiere il suo ruolo di guida del paese, fino all'ultimo giorno di mandato che i francesi gli hanno affidato, prima che il tempo trovi lui. Mitterand si relazione direttamente alla storia e al suo spirito, in piena adesione all'approccio Hegeliano, in condivisione con la disposizione d'animo dei suoi connazionali. Misura il suo potere sui tempi di imperatori e re, in osservanza ad una grandeur che non e' sempre megalomania ma a volte anche trascendenza. Trascendere dal proprio tempo, verso la storia; trascendere dal proprio affanno quotidiano verso l'empatia con i propri concittadini ma anche con la classe che lo ha espresso: la classe operaia. Si, in Francia, era (è?) ancora possibile dirsi socialisti, indicando l'orizzonte della proprietà pubblica dei mezzi di produzione. In Francia non è, ancor oggi, uno scandalo che lo stato possegga grandi (ed efficaci) industrie. Mitterand è l'uomo che riuscito ad unificare, al governo la sinistra socialista e quella comunista. Una sinistra capace di assicurare stabilità e forza al paese, anche attraverso l'affermazione di alcuni principi forti: il diritto d'asilo a prigionieri politici, il diritto all'emancipazione progressiva dall'alienazione del lavoro salariato. E' anche l'uomo a cui si attribuisce una titubanza nell'adesione alla lotta di resistenza, sulla cui vita privata si è svelata l'infedeltà. Dunque, non un santo. Un uomo "vero", con le sue contraddizioni su cui è possibile avere opinioni discordanti. La Francia non è antropofoga, crea, conserva e ama i suoi miti che le servono per alimentare il suo spirito. Questo film dice di tutto questo, schierandosi, scegliendo la sua parte. E il cinema ha bisogno di scelte, il cinema ha bisogno della Francia.
Questo film costituisce un'operazione politica di grande rilievo. E' un'azione quasi impensabile in un contesto politico come il nostro. Si racconta dell'ultimo Mitterand, leader socialista forte e discusso. Gli uomini della Francia, esattamente come tutti gli uomini, sanno avere grandi idee, possono essere sostenuti da forti passioni, a volte riescono anche a realizzarle. La differenza, con le altre nazioni, è che la Francia sa amare anche senza adulare e rispettare anche senza condividere. La Francia sa anche osare lì dove altri paesi non si arrischierebbero mai da soli. Forse nessun paese di cultura occidentale racchiude tutte queste caratteristiche insieme. Ecco perchè questo film è un tipico figlio della cultura francese.
martedì, marzo 29, 2005
Tickets di Ermanno Olmi, Abbas Kiarostami, Ken Loach Olmi descrive un viaggio interiore tra l'età del "non più" e quella del "non già". Getta tra i flutti dell'incertezza un meta-personaggio maestro di mestissimi naufragi d'amore e struggenti spiaggiamenti solitari, Carlo Delle Piane. E' un anziano manager farmaceutico che ha ormai descritto l'arco della sua esistenza, ha costruito affetti consolidati ma si lascia ancora turbare drammaticamente da un sorriso, uno sguardo, una gentilezza che sembrano schiudergli e alludere ad un amore e a una dolcezza che forse non ha provato mai. Questo non appagamento è la falla da cui pur deboli onde possono infliggere "inspiegabili" patemi. In quel frangente il protagonista esita ripetutamente tra l'ansia d'amore di chi non già si dà vinto nelle speranze, che pure gli generano vergogna, e la gelida consapevolezza che tutto il mondo reale si incarica di indicargli che quello non più è il tempo d'amare. Kiarostami rifugge al "dovere" di narrare una storia, oppone un'obiezione (di coscienza, come il suo giovane protagonista?). Evidentemente gli appare una forzatura incapace di cogliere sfumature e improvvisi mutamenti d'animo che neppure l'io senziente riesce ad elaborare e che, pertanto, nessun io narrante potrebbe rinchiudere in una trama. Nel suo tratto di strada Kiarostami punta il suo sguardo su un giovane. Della sua vita passata nulla trapela, se non da flebili squarci. Ha rifiutato di essere soldato, gli è toccato di assistere, come obiettore di coscienza, un'odiosa vedova di un generale, ha abbandonato la sua famiglia, gli è giunta in ritardo la notizia della morte del padre. Nello sguardo di due ragazzine scorge volti noti che gli narrano piccoli episodi della sua adolescenza. Gli restituiscono frammenti della sua memoria. Chiede notizie di un suo giovane amore, di sua sorella, volti perduti, storie lontane. Non riesce ad accettare l'ultima umiliazione della vedova incattivita e fugge. La fuga come unica arma di difesa contro la violenza e l'incomprensione del mondo. Senza mediazioni, senza farsi incantare da falsi pietismi. E' il prezzo della libertà, lo si paga sempre in due, ai due lati della catena spezzata. Se Olmi indaga la corrispondenza a due, Kiarostami l'io solitario è Loach che si incarica di guardare all'uomo tra gli uomini. Lo fa a suo modo, narrando dell'incontro tra tre ragazzi scozzesi in viaggio per assistere ad una partita di calcio e una famiglia di migranti albanesi. La povertà che induce alla rottura del patto di fiducia sociale (mediante il furto), il pregiudizio che smaschera la colpa. E' questo l'intreccio in cui si dibattono gli adolescenti britannici. Anche nel gruppetto avvengono scambi repentini di ruoli, chi ha pietà non riesce a mettersi in gioco, chi si lascia trascinare dall'impeto dell'odio riesce a compiere un gesto di solidarietà non attesa. Affinchè non si venga colti dalla tentazione di cristallizzare il bene e il male, il dentro e il fuori. Affinchè tutto resti fluido, scorrano i sentimenti e ne vengano di nuovi a dare risposte ai nuovi conflitti.
L'incanto sospeso di Olmi, la leggerezza densa di Kiarostami, il realismo palpitante di Loach, insieme, con tre storie, su un solo treno che da Zurigo arriva Roma. Le tre parti del film, diegeticamente e stilisticamente separate, restano unite da snodi costituiti dalla materialità dei corpi che occupano lo stesso spazio nello stesso tempo. Questa circostanza costituisce il diritto/dovere di interazione tra persone diversissime. Si, perchè è l'incontro (solo apparentemente casuale) tra diversi che regola questo film. Il caso (apparente) determina non solo l'intervento dell'altro nelle vite dei protagonisti ma anche la nascita (nel senso letterale di fuoriuscita) di parti interiori che non erano date in partenza (all'inizio del viaggio). La casualità è solo apparente in quanto (freudianamente?) ognuno ricerca il proprio punto di rottura, che lo metta alla prova. Il viaggio è lo strumento maieutico che impone all'individuo di farsi carico dell'altro. Il viaggio come resa dei conti, transitoria, parziale, relativa che spinge a punti di (dis)equilibrio più avanzati. Il viaggio mette in gioco le vite, le mescola e per ogni combinazione pretende una risposta. Ogni rottura esige un tentativo (doloroso) di ricomposizione, di spiegazione.
martedì, marzo 15, 2005
La foresta dei pugnali volanti di Zhang Yimou
E' una produzione internazionale ad alto budget, con utilizzo consistente di postproduzione informatizzata. Segno di un nuovo protagonismo del cinema cinese e della Cina. Yimou abbandona l'analisi microscopica dei personaggi e rivolge la sua attenzione ad una storia fantastica, tutta incentrata sul valore dell'amore. Il suo potere dirompente ed assolutamente irrazionale, capace di opporsi ad ogni assetto precostituito, Anche in questo riprende una concezione decisamente romantica. Epoca in cui si attribuì ad un lontano e misterioso passato la funzione di fungere da sfondo a tale mitologia. Almeno in questo è possibile riconoscere un parallelismo con il nostro Romanticismo. Sebbene il film si ponga, dunque, in una posizione totalmente al di fuori del nostro tempo, conserva la capacità di innescare emozioni, attraverso il potere evocativo delle immagini. Rispettando, in questo, la stessa retroproiezione romantica. Cercare nel passato l'humus in cui impiantare le radici di una passione attuale e' la stessa dinamica innescata dai romantici nell'Europa del XIX secolo. Questa operazione possiede, di per sè, un valore filmico, in quanto consiste nella materializzazione di una propria emozione che, proiettandosi, diventa "vera", "credibile", nel senso che l'immagine (istanza dell'immaginario) acquista lo statuto di oggetto del reale, col quale è possibile porsi in dialettica emozionale. Eccoci oggi, dunque, a condividere con gli eroi del Medio Evo cinese, le loro passioni d'amore, a costituire un punto di riferimento rispetto al quale misurare il nostro grado di irrazionalità e passionalità, fino all'anelito trascendente (l'amore dell'amato al di là della nostra vita). In questo contesto svolgono il loro potenziale evocativo le immagini sublimi e raffinate di quest'opera. Ancora uno splendido duello mortale sotto la neve, dopo quello di Kill Bill 1. La natura, magica, offre i suoi auspici all'amore e alla morte, dipingendo fantastici quadri alla Monet.
lunedì, marzo 14, 2005
La schivata di Abdellatif Kechiche Anche la storia è una non storia, non c'è un inizio e non c'è una fine. Come tutto ciò che riguarda quest'età immatura, niente ha fine. Ogni sensazione è diluita in un continuum, senza tempo. La vita prosegue ma si resta sempre giovani, sempre immortali. Ci si confronta da pari a pari con la vita e lei non ha ancora vinto nè ci sono sentori che possa farlo. Questa è l'età dell'immortalità. E' anche l'età dell'amore. Dell'amore immortale. Di più, non solo manca il senso di fine ma è completamente assente il concetto di evoluzione lineare del tempo. Se esiste, il tempo sembra svolgersi in modo circolare, se non addirittura puntiforme. Essendo date queste condizioni, l'adolescente può permettersi di "schivare" la vita, di giocarci, di esitare, di attendere. Il film prende il nome da questa azione che avviene due volte. La prima volta e Lydia a farlo, in modo fisico, immediatamente percepibile, per sfuggire ad un bacio di Krimo. La seconda volta è il ragazzo che sfuggirà a Lydia che è venuta a cercarlo. I due si cercano, si sfuggono, si incontrano ma non si trovano. I tempi individuali (dell'innamoramento, della passione) non si sincronizzano. Krimo, ragazzo timido e riservato, è pronto a mettersi in gioco cercando di portare di in scena "Gioco del caso e dell'amore" di Pierre Marivaux pur di stare vicino a Lydia. Ancora una volta i ragazzi giocano al (e con il) gioco della vita che è il teatro, Apprendono che anche l'amore è un sentimento "viziato" dalle condizioni di classe ma non lo vivono sulla propria pelle, per loro è ancora un sentimento assoluto. La gioventù ha il dono e la condanna ad essere totalmente autoreferenziale e solo pochi squarci della concretezza della vita riescono a penetrarvi. Sebbene la logica e gli adulti rivelino tutto e subito, non v'è condivisione delle "verità rivelate", proprio perchè il dato esperienziale non si cura di confermarle in alcun modo. Il regista fa un uso largo della steady cam, a cogliere l'incertezza di quell'età tremula. Il suo sguardo si fa adolescente e va a cercare le verità lì dove realmente sono, in quell'epoca, negli occhi della persona amata.
E' difficile cogliere onestamente e correttamente gli umori di un contesto. Questo film è un tentativo onesto e ben riuscito di calarsi nei meandri dell'adolescenza. Ne conserva anche lo spirito, i profumi, la disposizione d'animo. Non c'è ricarico ideologico, tirate sociologiche. Ci sono i ragazzi e le ragazze della periferia di una città francese, piena di immigrati. Spesso incappati nelle maglie della legge ma non per questo irrimediabilmente perduti. C'è il Corano ma nessuna traccia di fanatismo religioso. C'è il disagio sociale ma c'è anche la possibilità di recupero. Tuttavia, protagonista resta l'adolescenza.
venerdì, marzo 11, 2005
Million dollar baby di Clint Eastwood
Film sul coraggio, film tipicamente statunitense. C'è il concetto dell'occasione, la chance da cogliere, per la quale può valere anche combattere per tutta la vita, che può valere anche la vita. La sfida, ovviamente, è impossibile da vincere, eppure la tenacia, il coraggio, sovrannaturali possono condurre fino alla meta, fino a realizzare il sogno. Di tipicamente USA c'è l'etica che agisce con la precisione di un rasoio affilato, squartando la società in buoni e cattivi. Un rasoio così affilato da saper scavare perfino dentro ogni singola coscienza e tirarle fuori ogni grammo di male. Il male esiste, come energia negativa ed esattamente come ogni altra energia non può distruggersi ma solo trasformarsi. E qui si trasforma in dolore, punizione, angoscia perpetua. Tipicamente yankee, per il suo dannato e fantastico mito della frontiera. Maggie è una delle tante, anonime, sfortunate e tristi cameriere di fast food che vengono da un america profonda e squallida posta tra "il nulla e l'addio". La sua sfida è contro tutti, contro la sua non più giovane età, contro la sua meschina famiglia, contro una società spietata che la porta a mangiare gli avanzi dai piatti, contro il maschilismo bonario del suo allenatore. La sua determinazione sovrumana la porta ad un passo dalla vittoria del titolo mondiale di boxe. Ma lo perde. E ancora torna lo spirito yankee. Per gli sconfitti non c'è neppure l'illusione della pietà, perdere il proprio sogno equivale a perdere la propria vita. Quel che resta è solo la dignità. Chi può fregiarsi di aver sconfitto tanto coraggio non può averlo fatto che con l'inganno e malvagità. Tutte queste certezze sono alla base del film di Eastwood. Di suo il regista ci mette lo sguardo. E' lo sguardo degli ultimi, i più poveri tra coloro che possono pensare di correre e sognare di vincere. Di suo c'è lo stile, come una pellicola ruvida e pungente che contiene un animo dolente e inquieto. I personaggi appartengono a una tipologia filmica bene precisa, ognuno anima il suo personaggio in modo molto manierato: lo sconfitto, la sfidante, l'heautontimerumenos. Senza sbavature e senza provocare delusioni. Contribuendo alla costruzione di un quadro efficace nel suo genere ma già visto.
Heimat 3 - il popolo più felice della terra (1º episodio) di Edgar Reitz I tempi del racconto non riescono nè a sintetizzare all'interno delle vicende umane i tempi della Storia nè a filtrarli. La Storia narrata è troppo recente per farsi filtrare con sguardi individuali, necessita ancora di essere socialmente sedimenta, i suoi esiti sono in pieno sviluppo. In realtà i tempi narrativi appaiono eccessivamente dilatati, paiono compiere volute circolari intorno ad un evento storico, la caduta del muro, percepito come puntuale, centro del cerchio. L'uso del colore si fa predominante rispetto al bianco e nero. Già in Heimat 2 i rapporti quantitativi tra le scene a colori e quelle in B/N cominciavano a variare in favore del colore. E' possibile introdurre una valutazione sull'uso del colore, inteso come intensità del vettore che punta al futuro. Il primo Heimat era quasi completamente in B/N, avvicinandosi al presente prevale l'uso del colore.
Il primo episodio della terza serie di Heimat prende origine dalla caduta del muro di Berlino. Nel momento in cui le due Germania si riunificano anche Hermann e Clarissa si reincontrano. Hanno già compiuto la scelta dicotomica che si presentava loro al termine della precedente serie, tra la vita e l'arte. Hanno scelto l'arte. Le loro famiglie si sono sciolte come effimeri pupazzi di neve che nulla possono contro il sole maturo del mezzogiorno. Sono diventati affermati artisti. Ancora una volta la vita li tenta e li provoca, con la sua arma più forte, l'amore. Si amano ancora e non possono resistere, neppure possono smettere di essere ciò che sono, l'arte informa di sè la loro vita. Tentano di conciliare i due avversari, l'arte e la vita. Ritornano nell'Hunsrück, ristrutturano una casa diroccata, seppure di grande valore storico, forse a simboleggiare lo stato delle loro radici piantate nell'Heimat.
mercoledì, marzo 09, 2005
Heimat 1 e 2 di Edgar Reitz Heimat 2 (13 episodi) riprende la narrazione a partire dall'inizio degli anni '60 per concludersi nel 1970. L'attenzione è tutta puntata su Hermann Simon. La storia non e' perfettamente ricongiungibile ad Heimat 1. Qui Hermann e' un giovane ragazzo che parte per Monaco per intraprendere i suoi studi. Diventerà anche qui un celebre musicista. Le vicende di questi anni sono narrate, come al solito, con gli occhi dei protagonisti. La contestazione giovanile, il muro di Berlino, l'eversione armata, etc. Il tema fondante di questa seconda serie è l'arte. Posta a fondamento della vita e in continua antitesi con la propria umanità. Questo capitolo si conclude con il ritorno a Schabbach (la sua Heimat) di Hermann. Ritorno che si configura anche come rinuncia all'arte (non a caso l'ultimo episodio si intotola proprio "l'arte o la vita". Continua l'uso del B/N alternato al colore, anche a creare valenze estetiche sganciate dal piano semantico. Per tutto il mese di Febbraio la Casa del Cinema di Roma ha proiettato tutti gli episodi di Heimat 1 e Heimat 2 e Lunedì 28 Febbraio a invitatao Edgar Reitz per presentare l'ultimo capitolo della saga Heimat 3 (6 episodi). In quell'occasione ho avuto modo di porgli alcune domande: - Alcuni critici (p. es Mereghetti) hanno interpretato l'uso del colore alternato al B/N solo come elemento semantico, non vi sono in tale scelta anche finalità estetiche? - Pur prendendo atto dell'esplicita condanno del nazismo e il continuo interrogarsi dei sui personaggi (soprattutto in Heimat 2) sulle colpe del nazismo, come risponde alle accuse che le furono rivolte all'uscita di Heimat 1, riguardo all'utilizzo di una visuale ellittica che non ha mostrato fino in fondo le colpe del popolo tedesco e le motivazioni socio-politiche che causarono l'avvento del nazismo? - Heimat 2 ha un taglio progressista, per esempio si assume la visione dei giovani che contestano il vecchio ordine per costruirne un altro. L'altro tema fondante e' l'arte. Tutto ciò non è in contraddizione con l'esito di Heimat 2 che vede Herman tornare a Schabbach, uno dei posti più reazionari della Germania, che ha accolto senza battere ciglio il nazismo, dove tutte le realazioni personali sono filtrate da un morale piccolo borghese e dove, tra l'altro, è impedito la possibilità di sviluppo dell'arte? Le risposte di Reitz sono state: - Si, ho utilizzato il colore anche per creare delle sensazioni o per raggiungere effetti estetici. Ognuno di voi dovrebbe chiedersi come avrebbe girato ogni scena e capire se la mia scelta sia stata giusta oppure no. - Schabbach rappresente il luogo natale di ognuno di noi in cui tutti possiamo riconoscerci. Ecco perchè ho scelto di ambientare il mio film in un luogo non realmente esistente. Al termine di Heimat 3 il protagonista abbandonerà definitivamente la sua terra natale in quanto ormai ogni luogo è uguale ad un altro e non esiste più la specificità di ogni singolo luogo. Il mondo si è uniformato. - Alla domanda sulle accuse rivoltegli in merito ad una carenza di analisi sull'avvento del nazismo non ha risposto. Mi sembra evidente che sul piano politico non abbia voluto dire nulla, forse non ora che sta presentando al mondo la suo ultimo lavoro.
E' la saga della famiglia Simon, originaria di Schabbach (paese inesistente), nell'Hunsrück, in Germania. Prende inizio dall'immediato dopo guerra della prima guerra mondiale. Durante gli undici episodi di Heimat 1 (realizzato come sceneggiato televisivo per la televisione tedesca) seguiamo i protagonisti fino al 1982. Tutti gli eventi storici della Germania (il primo dopoguerra, l'avvento del nazismo, la guerra, la ricostruzione, etc) sono visti con gli occhi degli abitanti di questo piccolo paese agricolo. L'adesione al nazismo è totale, quasi inconsapevole, per spirito di omologazione, senza reale identificazione (almeno per la maggior parte degli abitanti), manca uno sguardo sulle dinamiche politiche e sociali che portarono al nazismo. Questo aspetto valse diverse critiche all'autore all'uscita dell'opera (1984). L'opera si caratterizza anche per un uso frammisto del colore e del bianco e nero. Il colore svolge il ruolo di sottolineare ed evidenziare. Hermann Simon, ultimo discendente della famiglia si allontana dal paese per poter realizzare la sua passione artistica. Paul Simon (padre di Hermann) abbandona inspiegabilmente e improvvisamente il paese (subito dopo la prima guerra mondiale) per recarsi negli Stati Uniti, dove fonda un'azienda di successo. Il primo ciclo della saga vede tornare gli esuli solo per commemorare i propri morti e subito dopo ritornare al mondo.
martedì, marzo 08, 2005
La vita è un miracolo di Emir Kusturica Le immagini del film rendono la gioia, l'innocenza, l'ingenuità. E c'è il riso, l'irrazionale, la follia buona, la semplicità. Nel film non si esplica con altrettanta vividezza la morte, l'orrore. Quella parte la conosciamo dai media che di esse di alimentano; qui c'è il prima e c'è il dopo, c'è la speranza, la capacità dell'uomo di compiere miracoli. Qui si racconta con quella profondità di cui solo la leggerezza è capace e la guerra non si lascia narrare con leggerezza, perchè è pesante, troppo pesante da portare.
E' difficile per l'uomo cogliere il senso del cose. La perdita di esse è forse il più potente viatico per giungere a capire. E' la guerra la più formidabile negazione della vita. Kusturica parla della guerra in Jugoslavia. La diegesi di quella guerra si pone come paradigma di esemplare intellegibilità. Una comunità di popoli, di diverse religioni, di diverse etnie che si tenevano insieme in un progetto, a costruire un nuovo soggetto. La follia religiosa, il nazionalismo, alimentati dagli interessi geopolitici delle nazioni confinanti hanno prodotto un devastante delirio collettivo di immani proporzioni. Per un decennio il Medio Evo è tornato in terra, nel cuore dell'Europa. Crociate, contro-crociate, sgozzamenti sono tornati a creare orrore senza fine, a separare ciò che l'intelligenza umana aveva unito. Durante lo svolgersi di quella guerra, il cui principale scopo sembrava quello di riportare ogni individuo nella sua patria natale (Heimat?), cui per etnia apparteneva, Luka, ingegnere serbo e Sabaha, infermiera musulmana si innamorano, contro ogni evidenza, contro ogni logica di guerra, a dispetto della realtà. Ecco, dunque, che il loro amore che è vita diventa sogno, miracolo. In antitesi alla necessità imposta dal reale. Il loro amore si configura come movimento opposto. Non ha la forza, nè potrebbe averla, di sconfiggere la realtà ma ha il potere di proiettare i soggetti reali al di là dell' hic et nunc generando uno spazio nuovo in cui trovano ospitalità i sogni e le speranze. Esattamente uno spazio filmico, in cui i sogni sono immagini e le speranze proiezioni. Kusturica riesce a rendere questa metafora, realizzando un film onirico, surreale senza abdicare alla denuncia della guerra, alla descrizione della sua assurdità. Il surreale diventa registro narrativo che parla della realtà, senza farsi invischiare dalle trappole dei media venduti alla guerra. Non ci sono serbi cattivi e bosniaci buoni, non ci sono guerre umanitarie da regalare a progressisti guerrafondai. Ci sono uomini dall'etica disponibile, serbi, bosniaci, italiani, statunitensi, tedeschi.
lunedì, marzo 07, 2005
Cuore sacro di Ferzan Ozpetek Sul piano diegetico viene proposto un percorso davvero arretrato. La protagonista, cerca di recuperare la propria umanità attraverso un misticismo neo-francescano che risulta spiazzante proprio in virtù della perdita di credibilità del personaggio interpretato. Irene, convertitasi all'altruismo, supera la fase mistica e solispistica riscoprendo nientedimeno che la forza organizzativa della chiesa cattolica. Il vero rivoluzionario è San Francesco (uomo davvero molto brutto che l'iconografia cattolica sentì il bisogno di abbellire) che si spoglia delle vesti non solo per privarsi di quanto ingiustamente posseduto ma soprattutto per riprendersi la sua libertà minacciata dal rapporto di possesso che il padre intendeva esercitare su di lui. Non fu allora e non è oggi rivoluzionaria la chiesa cattolica che nel rispetto del decimo comandamento si pone a guardia degli averi dei ricchi. Non ci sarà giustizia senza rivoluzione.
Il film mette a fuoco correttamente alcune drammatiche emergenze sociali del nostro paese. La speculazione edilizia, la povertà dilagante che investe nuovi strati della società. L'esposizione della realtà avviene, però, anche tramite l'utilizzo di immagini usurate. La ricca donna in carriera, cinica e spietata. Il povero dignitoso. Il prete di frontiera, la bambina ribelle che ruba ai poveri per dare ai ricchi. Questo limite è strutturale nell'opera di Ozpetek. L'usura dell'immagine. Oltre all'utilizzo di personaggi logori v'è la scelta degli attori che contribuisce a generare una sensazione di posticcio. Gli attori portano nel personaggio la loro bellezza estetica, come a volerlo arricchire di connotati esterni al film. Portano da un contesto extra-filmico, la propria fisicità, esibita come dato oggettivo ed autonomo che dovrebbe "arricchire" il personaggio, apportandogli carisma. Dovrebbe produrre una plus-emozione nello spettatore, ovvero contribuire all'eccedenza di senso, alla generazione del filmico. Ma questa operazione non riesce. Quella fisicità plateale, resta un dato extra-filmico e produce una diminuzione di verosimiglianza. Il film chiede aiuto ad altre storie, ad altri immaginari che, a volte, non sono neppure cinematografici ma vivono nel contesto delle bellezze patinate costruite dall'industria del cinema leggero e dalla televisione.
