mercoledì, novembre 30, 2005
Derive al tramonto L'enfant di Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne Lo stile austero, fatto di silenzi sferzanti, inquadrature impietose, impone la precipitazione fisica dello spettatore nel dramma, senza intermediazioni, senza filtri. I nuovi soggetti di questo film non rientrano nel repertorio emozionale dell'immaginario collettivo. Ad essi non è pre-associata alcuna emozione che possa trasferirsi alla fruizione di queste immagini. E un senso di vuoto domina con sgomento.
I fratelli Dardenne posseggono la mappa per discendere nei cunicoli del dolore, dell'esclusione, nei bassifondi dell'umanità, dove si annida l'essenza. In L'enfant la discesa esplora la deriva di anime svuotate, (auto)espulse dal patto sociale. Bruno e Sofia sono due giovani ragazzi, occidentali, sbandati, emarginati ma non oggettivamente condannati a questa condizione dalle forze economiche e sociali. Più che la povertà familiare emerge l'assenza di una famiglia di origine. L'ellissi dice di una distanza che è più di un rifiuto, è un'assenza integrale, formale e sostanziale, irrecuperabile. I due vivono di espedienti, condannati ad una vita di emarginazione senza una classica e vera storia che ve li abbia portati e che li renda comprensibili. Sono nuovi esclusi. Troppo ricchi per essere compatiti dalla nostra pietà ottocentesca, troppo indolenti per essere recuperati al produzione sociale, troppo demotivati per innescare una rivolta. Forse sono il prodotto di una ricca società decadente che sta morendo. Se gli anni '80 hanno distrutto le ideologie, questi anni hanno sgretolato anche le idee e le opinioni. L'individuo è schiacciato da una crisi di sovraproduzione. La loro esclusione è una forma di eutanasia omi/sui-cidaria. Come automi si riproducono, casualmente. Improvvisamente sussulti di umanità, come un antico ricordo, li scuotono. Trascinandoli in una deriva che declina dolcemente. La loro morte avverrà in silenzio, come foglie che hanno terminato il loro ciclo vitale e cadono a concimare la terra.
lunedì, novembre 28, 2005
La parola muta Il gusto dell'anguria di Tsai Ming Liang Questo impianto teorico poggia su un deserto narrativo, spoglio, arido, irritante. La metafora dell'acqua si depriva dell'onere di sostenere un piano diegetico connotato emotivamente. Il significato (la morte dell'uomo) diventa significante (la morte del filmico). Il film di Tsai Ming Liang è lo squarcio della tela di Fontana ma il cinema, a differenza della pittura, include in sè l'asse temporale, la successione infinita di quadri che, inevitbilmente, apre una dialettica narrativa con lo spettatore che viene convocato, trattenuto e, infine, deriso, irritato, vomitatagli addosso la propria nausea, non la descrizione di essa, imposto il proprio silenzio, non il suo racconto. Il tradimento è perfino stilistisco: Andy Warhol "avvisa" lo spettatore che le regole stilistiche e formali sono cambiate per interpretare il cambiamento di un mondo industrializzato. Tsai Ming Liang (ri)usa lo stile cinematografico classico, come un sopravvissuto al day after (fine dell'industrializzazione), privo di altri linguaggi, impossibilitato ad esprimersi diversamente per "raccontare" della fine di quel mondo. Ma il mondo non è finito, non ancora, perlomeno. Le parole non sono finite e occorre usarle.
In una Taiwan postindustriale e postumana alcuni individui sopravvissuti vagano muti e sconfitti verso la fine. In un palazzo quasi disabitato vive Shiang-chyi, una giovane donna ossessionata dalla siccità che sconvolge la città. Metafora freudiana di perdita della sensualità. Al piano di sopra una piccola troupe gira patetici film porno, incapaci di provocare il seppur minimo grado di eccitazione. La televisione propaganda le virtù del succo dell'anguria, sostitutive della desueta e scarseggiante acqua. Questo liquido, dolciastro e stucchevole, viene trangugiato a litri dalla giovane Shiang-chyi che lo offre premurosamente all'attore porno, diventato suo amico, Hsiao-kang, che neppure riesce a berlo. Hsiao-kang sogna l'acqua ed è costretto a fare il bagno di notte nei cassoni dell'acqua, riserve di acqua potabile. A tratti si interpongono stacchi musical, dal tono brillante che ironizzano sui miti della patria e del sesso. In un simile deserto non v'è spazio per l'uomo e per le relazioni umane. La ripetizione meccanica del gesto sessuale sovrasta il desiderio, il succo d'anguria sostituisce l'acqua, il silenzio uccide la parola, la metropoli inghiotte l'uomo e il suo tessuto di contatti.
venerdì, novembre 25, 2005
Nessuna notizia di Dio Il sole di Aleksandr Sokurov L'imperatore Hirohito, discendente del dio Sole, è drammaticamente costretto sancire la sua umanizzazione. Difronte all'immane distruzione arrecata dai bombardamenti nucleari sul proprio popolo, Hirohito accoglie questa discesa verso l'uomo come una liberazione. La presa d'atto finale cui la realtà costringe. E' il riaprire finalmente gli occhi su un mondo che si è trasformato sotto i propri occhi velati. Un velo che non impediva il filtrare di alcuni raggi di consapevolezza: come poteva un essere divino condurre alla sconfitta il proprio popolo? Come poteva accadere che un regno millenario rischiasse la distruzione totale in pochi giorni? Forse egli era un uomo. Semplicemente un uomo. Incapace di cogliere l'assoluto ma capace di amare ed essere riamato. Il terzo capitolo della saga di Sokurov (Moloch su Hitler, Taurus su Lenin) continua un percorso di analisi sull'uomo e il potere, nel '900. L'interazione tra l'individuo e la massa. La capacità soggettiva di modificare ed intervenire nel corso degli eventi. E' un percorso che induce il regista russo a credere che l'individuo possa soggettivamente piegare la curva della storia. E' vero che senza Hitler forse non vi sarebbe stata la persecuzione ebraica ma la guerra è da sempre lo strumento delle classi dominanti per misurare le reciproche forze. E' forse vero che senza Lenin non sarebbe scoppiata quella rivoluzione in quel momento ma resta vero che in quel frangente storico l'aristocrazia russa era inadeguata al proprio ruolo storico e una nuova classe era pronta a soppiantarla. Allo stesso modo appare inevitabile la scelta di Hirohito, seppur affascinano le modalità con cui l'Uomo si confronta con la Storia, quando questa lo chiami al suo cospetto. Non convince la teoria storica di Sokurov, come non convince la sua teoria sulla cultura russa (l'occidentalità della russia, la parenteticità del periodo sovietico) espressa in Arca russa. Sokurov si duole dell'impoverimento artistico che derivò ad Ejseintein e a Solzhenicyn per il loro risentire delle condizioni politiche del loro tempo (il primo favorendole ed il secondo avversandole) ma forse egli stesso è vittima del grande inganno che la rivoluzione sovietica ha perpetrato ai danni di chi auspica un mondo di uguaglianza reale. Ciononostante la sua opera porta integro il segno di un'indagine serrata ed intensa che non si arresta al suo pensiero teoretico. Le dettagliate composizioni pittoriche disegnate nei fotogrammi, illuminate da luci flebili, fatte di colori tenui e sbiaditi, le atmosfere sospese immerse in nebbiose foschie sono chiare tracce dell'uomo che, incerto, solo, procede.
Il '900 è stato il secolo della fine della trascendenza, della morte definitiva di dio, iniziata nella Francia dell'iIluminismo. Il pallido tentativo di rinascenza dello spiritualismo cui assistiamo oggi, nella forma delle culture new age, è solo la hegeliana ripetizione in forma di farsa della Storia. Ad Oriente la morte di dio coincide con l'umanizzazione dell'imperatore del Giappone che, persa la guerra contro i materialisti statunitensi abdica al suo statuto divino, precipitando il suo popolo in un un abisso fatto di nulla. Un'assenza che si incaricò ben presto di riempire la cultura dei consumi USA catalizzata dalla temperanza orientale (che ha portato intemperati ritmi di lavoro, intemperati consumi,...).
martedì, novembre 15, 2005
Cinema Geneticamente Modificato 2 Manderlay di Lars Von Trier
Prosecuzione di Dogville, più presuntuosa, provocatoria, fino all'irritazione. Inizialmente il film si presenta come metafora della formazione di uno stato: uno stato illuminista-borghese, guidato da un'Idea, creazione della struttura "neutra" statale che impone il rispetto delle regole, tra cui la democrazia, se necessario anche con la forza. Von Trier si potrebbe fermare qui, sarebbe anche un film gradevole. Invece, no. Vuole fare un film sulla schiavitù, bene, seguiamolo. La nascita della schiavitù come azione capitalistica e occidentale. Le distorsioni psico-sociali della schiavitù. La liberazione dalla schiavitù, come azione liberale. I due temi posso coesistere, il film potrebbe fermarsi qui, forse sarebbe tardivo e pleonastico ma potrebbe ancora andare. Ma qui Von Trier gioca il suo tiro a sorprendere: la metafora non regge più, gli schiavi del suo film continuano ad esser volentieri schiavi, fanno perdurare volontariamente il sistema schiavistico. Dunque non era un film sulla schiavitù intesa in senso letterale? Forse era da intendersi come schiavitù psicologica-culturale? Da cosa? Da chi? Dal "Sistema"? Ma, allora, il "Sistema" non esiste se siamo noi ad autoschiavizzarci. E, dunque, di che schiavitù si parla nel film? E' pur vero che la schiavitù non esiste se lo schiavo non accetta la sua condizione di schiavo ma questo è vero in generale. Tutto ciò detto: che senso ha mettere sui titoli di coda le immagini della lotta contro e per la schiavitù in america? Allora era davvero un film sul senso letterale della schiavitù? Allora afferma che i neri d'america desiderano d'essere schiavi? Forse era un altro di quei film danesi senza senso: Idioti, Dear Wendy, etc...
venerdì, novembre 11, 2005
Ciò che è non sarà più. Ciò che non è stato sarà per sempre La sposa cadavere di Tim Burton e Mike Johnson Una favola noir, che non teme di giocare con la morte. In un continuo fronteggiarsi: tra la morte che è il rimpianto, continuo, immenso, freddo, vano tentativo di inseguire ciò che non è stato e non sarà e la vita, effimera folata di vento caldo primaverile che si bea di esserci, qui ed ora.
Su un unico asse temporale sono posti due vagoni che son due storie d'amore. La prima è nel presente e corre verso il futuro, l'altra è ferma e ostruisce il passaggio. Victor ama Victoria di un'amore semplice e ingenuo, come può permettersi di essere la vita che inizia, prescindendo dalla possibilità che possa esistere un senso vero e ultimo. La sposa cadavere è una giovane, uccisa dal suo futuro marito, il giorno prima delle nozze, per vili motivi di interesse. Il suo sogno di diventare sposa non si è mai avverato ed anche nel regno dei morti non riesce a trovare pace, tormentata dal rimpianto di non aver vissuto. Ecco, dunque, il blocco che impedisce l'evoluzione della vita che inevitabilmente si ripercuote e frena chi corre verso il suo futuro. L'empasse è irresolvibile. Il rimpianto è più forte della vita e può bloccarla, per sempre. Fino a quando un gesto non renda di nuovo la libertà. Se non di agire almeno di dimenticare. Anche dimenticarsi. Di sè. Della propria vita. E, forse, solo dal nostro essere sociali, dal nostro trasmutare di atomi da un corpo all'altro deriva la capacità di rendere ad altri ciò che non è più possibile per sè stessi.
giovedì, novembre 10, 2005
La passione dell'uomo La ricotta di Antonello Fassari e Adelchi Battista in scena: Piccolo Jovinelli Pasolini ne coglie appieno il senso, parlando di Stracci, un poveraccio che fa la comparsa per campare e che passa il suo cestino da comparsa alla moglie e i sette figli. Un povero degli '60. Mentre l'Italia si sviluppava. Un povero, incapace di leggere la sua realtà, inconsapevole della propria collocazione di classe, incapace di lottare. Egli muore, sulla croce, per fame. Insultato, deriso. Come Gesù. Fassari, restituisce, con onestà, senza enfasi, senza retorica, questa storia che Pasolini volle ambientare nel cinema, capace, a volte, di essere più vero della realtà. Uno spettacolo povero, essenziale, vero. 
La religione è storia di uomini. La grandezza di una religione, se ce l'ha, è la grandezza dell'uomo. Il Cristianesimo incarna fino in fondo questo messaggio, ponendo al centro la figura del Cristo. Un dio che si fa uomo, per subire le tentazioni di un uomo, per sentire le paure di un uomo, i dubbi, il dolore. Un uomo che ha il coraggio di dire ciò che oggi è ancora scandalo: che i ricchi periranno tutti, dal primo all'ultimo nel fuoco dell'inferno, per il solo fatto di esser ricchi. Un uomo giusto, un rivoluzionario, che amava i poveri, i ladri, le puttane.
mercoledì, novembre 09, 2005
Con lo stesso passo di un partigiano che va verso i monti Divina Mimesis di Pier Paolo Pasolini regia: Pierpaolo Sepe in scena: Teatro India Un'opera di difficile interpretazione, poggiata su un flusso ininterrotto di parole dense, intrecciate, rizomatiche. Pasolini si estroietta da sè, si vede, si giudica. Nella sua debolezza di uomo, nel suo cedere alle tentazioni innocenti eppure così volgari. La paura di perdersi, di non trovare la forza. Infine l'acquisizione della posizione, la presa di coscienza dell'appartenenza, ad una classe, ad un'idea. Idea forte. Forte come il passo di un partigiano che sale sui monti e sofferma il suo sguardo, curioso, attento, su una prateria di fiori, tutti diversi eppure della stessa specie, temendo di morire senza mai saperne il nome eppure felice d'averli visti. Bravo Hossein Taheri che riesce a dare corpo al discorso pasoliniano. La gioventù degli altri attori non fa premio all'opera che è specchio di un uomo arrivato a metà del suo cammino. Alcuni sovrapposizioni musicali si scontrano con la attenzione che è dovuta alle parole. Alcune sottolineature al testo sarebbero state utili.
E' una personale rivivificazione della Divina Commedia dantesca nella vita di Pasolini. Un'opera data alle stampe sebbene icompiuta nel 1975, pensata secondo le regole del teatro di parola che il manifesto per un nuovo teatro aveva proposto nel 1968. Una rappresentazione frontale, paritaria tra attori e pubblico, per eludere le sabbie mobili delle rappresentazioni borghesi.
lunedì, novembre 07, 2005
Incontrarsi. Prendersi. Perdersi. L'arco di Kim Ki-Duk Il corpo è lo strumento dell'incontro, il ponte necessario, senza il quale le rive sono solo abissi. Il punto di mediazione, di cessione di sovranità, in cui non è possibile attribuire appartenenze. I ponti sono spazi extraterritoriali. In occidente i corpi, finalmente (quasi) liberi dalla soppraffazione appartengono ai loro posessori ma questo lascia impraticate le vie d'incontro. Da quella terra di confine tra Oriente ed Occidente che è la Corea, a lungo contesa ed infine contaminata, Kim Ki-Duk disvela un diiverso statuto del corpo. Libero dai gioghi del dominio altrui ma non illusoriamente autoreferenziale. Un senso di appartenenza del corpo che non è possesso. Il possesso implica, infine, una cessione che è cedimento e, dunque, subalternità. Qui l'appartenenza è pertinenza, autonomia di scelta di incontro. E ancora, qui l'incontro destruttura le categorie, abolisce il giogo antico ed ogni altro futuro. Rifugge le dicotomie: amore/non amore, vecchio/giovane, libero/schiavo. Nega ciò che è male ma non afferma ciò che è bene. Affermare su un piano meramente bidimensionale implica una scelta di campo che è ancora schiavitù. Kim Ki-Duk rompe lo schema bipartito, rilancia in nuove direzioni. Riscopre il caso, l'incerto, il mistero. Così l'Oriente incontra l'Occidente. E il regista, la sua opera diventa anch'essa un ponte, da attraversare, ognuno al suo tempo, per incontrare gli altri, non previsti, non attesi.
Cosa ci appartiene? Cosa è nostro? Un incontro è uno scambio. Di regali, di forza, di violenza. Il corpo è la nostra frontiera sensoriale. Oltre il nostro corpo comincia il mondo esterno. Il nostro corpo appartiene a noi e al contempo al mondo esterno degli altri. E' oggetto di attrazione per altri e di acquisizione per noi. E' una frontiera contesa, come tutte le frontiere. Inevitabili incursioni, inutili barriere, ingannevoli bandiere. Impossibili tracciamenti di linee divisorie. Al di qua della frontiera è la verginità di un giovane donna, imprigionata da un amore, cieco e ossessivo, come tutti gli amori. Al di là della frontiera la vecchiaia di un uomo. Ma ai vecchi non si perdona di amare. Il loro amore è scandalo.
venerdì, novembre 04, 2005
Luoghi della memoria. Attori e poesia. Roma 2005 Il male naturale: il disastro di lisbona di Franca Nuti e Sonia Barbadoro da testi di Voltaire, Pope, Leibniz, Rousseau, Kant presso la sede dei vigili del fuoco di via Galvani Canto per le donne resistenti, azione patriottica compagnia: Cassiopea Teatro in scena: cortile di via Bodoni, 96
C'è stato un tempo in cui gli uomini si interrogavano sul senso del male. Alcuni sostenevano che fosse la conseguenza dei difetti dell'uomo, altri che il male fosse necessario, in quanto funzionale al bene. E' soprattutto a questi ultimi che risponde Voltaire in un appassionato pamphlet il cui punto di partenza è l'uomo. La sua capacità di percepire il dolore anche oltre i limiti del suo manifestarsi fisico. Anche nel ricordo, nella paura, nell'empatia che rivolge ai suoi simili. Questa caratteristica lo pone in antitesi alla sofferenza e rispetto ad essa può delineare un suo percorso di conoscenza. Dall'assunto che il male, quello vero, quello morale, quello degli affetti spezzati è la negazione della vita, dell'uomo, del suo esser vivo, Voltaire si scaglia contro altri pensatori che riuscivano a individuare le fonti della vita anche nel dolore e nel male. Non è dato di concludere questa dialettica con un vincitore ma ascoltare le parole vive di Voltaire fa poggiare lo sguardo su un'umanesimo caldo e adrenalinico che sospinge avanti, unica direzione consentita a mortali che odiano la morte,
Un'efficace messa in scena in un classico cortile romano, con i palazzi alti intorno e al centro panchine, piccole aiuole. Qui donne, al tempo della guerra, stendono panni, fanno il bucato. Accanto gli spettatori ascoltano i discorsi di donne combattono, che resistono contro il fascismo. Sembra di guardare la storia da una finestra. La piece teatrale rende omaggio a tutte quelle donne che lottarono per la libertà, rischiando la loro vita, in silenzio, senza retorica. La compagnia teatrale friulana che l'ha messa in scena è tutta al femminile, sta lavorando su questo testo in corso di lavorazione che può maturare . La memoria popolare, in un cortile d'architettura popolare. E' un luogo della memoria che ci chiede di ricordare.
giovedì, novembre 03, 2005
La morte non è nel non poter comunicare Pasolini, un mistero italiano di Carlo Lucarelli messo in scena al teatro Argentina Chi ha architettato questo delitto ha voluto ammantarlo con la "vergogna" della storia di prostituzione, ha cercato di rendere insidioso il terreno della memoria. Indubbiamente ha avuto complicità di rilievo, evidentemente finalizzate ad un obiettivo ben preciso. Il merito di chi ha continuato ad amare Pasolini, nonostante quella "vergogna", testimonia della capacità laica di amare senza annullarsi, di perdonare senza giustificare, di stare nel mondo come uomini e donne vere capaci di concepire l'uomo nella sua interezza, anima e corpo. Sono già trent'anni che la morte gli ha tolto la parola, impedendo a lui di comunicare e a noi di comprendere. Non ci siamo arresi, non ci arrendiamo... Che cosa sono le nuvole? di Pier Paolo Pasolini e Domenico Modugno Che io possa esser dannato
Ah, ma l'erba soavemente delicata Il derubato che sorride Ma queste son parole
ma nel non poter più essere compresi.
(Pier Paolo Pasolini, «Una disperata vitalità»)
Se ancora gli intellettuali hanno un ruolo in questa società, se ancora qualcuno può raccogliere l'insegnamento di Pasolini a "mettere in fila i fatti", a coglierne il senso, anche in assenza di prove o indizi conclamati, ebbene lo abbiamo visto la sera del 31 ottobre al teatro Argentina, in uno spettacolo di letture, musiche e narrazione. Carlo Lucarelli ha messo a servizio di tutti la propria conoscenza del caso, la propria intelligenza di scrittore per gettare luce sul mistero Pasolini. Finalmente si può cominciare a fare piazza pulita del depistaggio messo in atto su Pasolini e che ancora perdura, dopo trent'anni. Lucarelli ha utilizzato il metodo della logica contro le menzogne di regime che hanno trovato ospitalità nelle sentenze dei tribunali. Pasolini non è stato ucciso dal solo Pelosi che, anzi, molto probabilmente ha avuto solo un ruolo molto marginale nel suo assassinio. Pasolini non è andato a piazza dei Cinquecento a "rimorchiare" un minorenne di borgata. Molto più probabile che Pasolini si fosse recato lì per un appuntamento con Pelosi che rappresentava quel gruppo di sbandati che sostenevano di avere le pellicole di Salo' o le 120 giornate di Sodoma che erano state rubate dagli studi della produzione. Pelosi, probabilmente, non era che un aggancio per tendere l'agguato in cui trovò la morte Pier Paolo Pasolini. Le motivazioni di tale agguato sono il punto più oscuro. Potrebbe essere un generico omicidio fascista ma potrebbe anche trattarsi di un gesto più politico, teso a mettere a tacere lo scrittore impegnato nella stesura del romanzo Petrolio, in cui viene esposta una tesi sulla morte di Enrico Mattei (come già trattato nello spettacolo Idroscalo 93) e che dimostra un'ampia documentazione di Pasolini.
se non ti amo.
E se così non fosse
non capirei più niente.
Tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo
lo soffia il cielo... così.
di un profumo che dà gli spasimi
Ah, ah! Tu non fossi mai nata!
Tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo
lo soffia il cielo... così.
ruba qualcosa al ladro
ma il derubato che piange
ruba qualcosa a se stesso.
Perciò io vi dico
finché sorriderò
tu non sarai perduta.
e non ho mai sentito
che un cuore, un cuore affranto
si cura con l'udito.
E tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo
lo soffia il cielo... così.
mercoledì, novembre 02, 2005
Amore di risulta L'amore non basta mai di Maria Blom Le similitudini devono cessare qui, perchè l'amore non basta mai imbocca, forse anche involontariamente, una strada che si discosta decisamente da Bergman. Mentre quest'ultimo si arrende alla inesplicabile complessità della vita, senza giustificarla o glorificarla, rimandando, semmai, per chi crede, alla fede in una forza superiore, Maria Blom cede alla tentazione dell'autoconsolazione, all'accettazione di quel che viene, come unica forma di felicità, comunque raggiungibile, a patto di ridurre le proprie pretese, livellandole al livello più basso, foss'anche il cannibalismo familiare e l'ottusità piccoloborghese del provincialismo. E' evidente che la minore maestria nel dar parola alla natura, in un discorso di conservazione, rende l'opera poco comunicativa.
La regista svedese ricostruisce un ambito drammaturgico che rievoca (almeno) due film di Ingmar Bergman: Sussurri e grida e Donne in attesa. Il primo si costruisce attraverso l'incontro di tre sorelle, come in quest'opera, il secondo è animato da quattro donne che hanno sposato quattro fratelli. In tutti questi film, l'incontro è l'occasione per tracciare i bilanci comparati delle proprie vite. Assumere su di sè il valore dell'esperienza dell'altro. Dal grande maestro svedese la sua connazionale prende anche l'ambientazione che, tutta giocata dalla natura, non si limita a fare da sfondo alle storie degli uomini ma entra in scena con un proprio ruolo, come musa che indica la strada.
